JOHN RUSKIN

John Ruskin (Londra, 8 febbraio 1819–Brantwood, 20 gennaio 1900) è stato uno scrittore, pittore poeta e critico d’arte britannico. La sua interpretazione dell’arte e dell’architettura influenzarono fortemente l’estetica vittoriana ed edoardiana. È del 1840 il suo primo viaggio in Italia, che lungo le classiche tappe del Grand’ Tour lo conduce con i genitori attraverso la Francia e l’Italia fno a Paestum, ed è tra l’altro questa l’occasione della scoperta di Venezia, dove ritornerà più volte per lunghi periodi. In questi suoi soggiorni Ruskin dimorava presso La Calcina sulla Fondamenta delle Zattere.

Nella prima parte della sua precoce carriera (nel 1837 apparivano già suoi articoli sull’architettura) fno al 1860 circa, i suoi interessi gravitarono intorno alla storia dell’arte e alla natura della creazione artistica. “Modern painters” (Pittori moderni, 1843-60) in sei volumi, scritto inizialmente in difesa ed esaltazione del grande pittore inglese di paesaggi Joseph Turner, è un vero e proprio trattato estetico sull’arte della pittura.

In “Seven lamps of architecture” (Le sette lampade dell’architettura, 1849) illustrava i principi fondamentali dell’architettura, magnifcando lo stile gotico e cercando di mettere in rapporto l’arte con la morale.

In “The stones of Venice” (Le pietre di Venezia, 1851-53) di tre volumi, celebrava le origini e il signifcato dell’arte gotica rapportandola con le virtù morali della società che l’aveva prodotta e attribuiva la sua decadenza alla scomparsa di tali virtù. Il saggio “Pre-Raphaelitism” (Il prerafaellismo, 1851) riveste notevole interesse storico, visto il successo che ebbe il movimento prerafaellita.

Quindi oltre a resuscitare le sorti di un Turner ormai sul viale del tramonto, scatenare la moda per lo stile Neogotico e fare la fortuna dei Prerafaelliti, John Ruskin inventò la critica d’arte come la intendiamo oggi. Si pensi che con la pubblicazione di saggi fondamentali come “The Stones of Venice” si fece promotore di un “Ghotic Revival” che divenne lo stile dominante degli edifci pubblici Vittoriani.

John Ruskin è anche noto per la sua posizione molto particolare nei confronti del restauro architettonico. La sua concezione di restauro defnito “restauro romantico”, ritiene immorale l’intervento di restauro, comunemente praticato nella sua epoca, inteso come sostituzione dell’originale con la sua copia.

Egli sostiene dunque la necessità innanzitutto di conservare l’esistente, ammettendo quegli interventi di comune manutenzione (sostituzione di un coppo ammalorato; sostituzione di una singola pietra), ma anche di puntellazione, utili a prolungare il più possibile la vita dell’architettura antica, alla quale va riconosciuto anche il diritto, quando sarà giunto il momento, di morire.

John Ruskin riconosceva tre fasi indivisibili nella vita del monumento: il progetto o l’inizio, la funzione e il momento della conservazione. Per Ruskin esisteva una sola creazione, quando l’autore “dà vita” all’opera, tenendo però presente il “comportamento”, gli efetti del tempo e la durata di quest’ultima, progettandola ad esempio con materiali duraturi.

Il valore di antichità e di autenticità di un’opera era data secondo Ruskin tramite la patina che la ricopriva, segno del tempo che testimoniava la sua vita e la sua individualità materiale. Ruskin sosteneva che la rovina di un monumento fosse inesorabile, la fne di un edifcio era sicura: nasceva, viveva e moriva e la conservazione era solo un modo per ritardarne la sua morte. La lotta contro l’eternità, secondo il critico, era una causa già persa, era un processo biologico come la sua nascita e la sua vita. Con la conservazione si poteva solo prolungare la vita naturale del monumento questo implicava una sua trasformazione inevitabile. Ruskin prendeva come esempio la bellezza di un rudere immerso completamente in un bosco, fra la natura.

Quasi tutte queste teorie presero spunto dai suoi lunghi giorni e mesi veneziani a passeggio nella citta’ che tanto amava e che vedeva ormai inesorabilmente decadere. Molte di queste pagine furono proprio scritte nella sua camera della Calcina, con vista sull’isola della Giudecca.

Questo è il primo motivo di questo premio letterario e del suo titolo.

 

Le pietre di Venezia di John Ruskin sono da sempre lo specchio fulgido e fedele della cità lagunare, il breviario d’obbligo per chi voglia imnbastire un rapporto non effimero con la sua civiltà ambientale e artistica. Ma Le pietre di Venezia sono anche altro: sono il più alto esempio di prosa ottocentesca, vibrante, avvolgente, entusiasmante; sono un’opera capitale nella storia dell’architettura per la scoperta della “primitiva arte gotica”; sono infine uno straordinario ammonimento sospeso fra utopia e apocalisse, che da questa città si riverbera in tutto il mondo.

 

 

 

“L’ ARCHITETTURA È L’ ADATTARSI DELLE FORME A FORZE CONTRARIE”

JOHN RUSKIN

 

Ruskin individuò i rapporti tra la vita artistica, politica e culturale delle società e ne trattò in due opere fondamentali: Le sette lampade dell’architettura (1849) e Le pietre di Venezia (1853).

 

L’Hotel La Calcina deve il suo nome al magazzino dei ‘calcineri’ – venditori di calce – che nel lontano XVII secolo trovava spazio all’interno delle sue mura e provocava il frequente passaggio di imbarcazioni cariche di pietre e calce sotto il vicino ponte, oggi chiamato appunto Ponte della Calcina.
Con il trascorrere del tempo, l’antico magazzino divenne alloggio, locanda, pensione e infine hotel, riconosciuto oggi tra i Locali Storici d’Italia ed i Caffè Storici d’Europa, apprezzato da almeno un paio di secoli dai viaggiatori di tutto il mondo e da letterati come i francesi André Suarés e Philippe Sollers e John Ruskin, che ne fece la sua dimora nella primavera del 1877.

 

“La natura del gotico” nei bei caratteri neogotici della Kelmscott Press di William Morris. Si tratta di un capitolo fondamentale de “Le pietre di Venezia” di John Ruskin.

 

“L’ ARTE MIGLIORE È QUELLA IN CUI LA MANO, LA TESTA E IL CUORE DI UN UOMO PROCEDONO IN ACCORDO”

 JOHN RUSKIN

 

LE FOTOGRAFIE PERDUTE E RITROVATE DI JOHN RUSKIN

      

      

Una cassetta di dagherrotipi, scambiati per banali “vecchie fotografie” giace da oltre mezzo secolo in una casa della campagna inglese. Nel 2006 viene posta in vendita in un’asta di provincia, con una valutazione complessiva di ottanta sterline. All’asta però sono presenti due importanti collezionisti che considerando, ciascuno per proprio conto, una serie di indizi, maturano un sospetto: le fotografie non sono altro che la collezione dell’influente critico d’arte e scrittore vittoriano John Ruskin, messa assieme attorno al 1850 nel corso dei suoi viaggi e soprattutto dei suoi soggiorni a Venezia. La lotta al rialzo fra i contendenti è acerrima e si conclude con la vittoria di Ken e Jenny Jacobson, che si assicurano il tesoro per la cifra inimmaginabile di 75.000 sterline. Dopo alcuni anni di analisi e studi, la provenienza ruskiniana dei materiali sembra definitivamente confermata e il tesoro è stato pubblicato.Scattate tra il 1849 e il 1850, queste fotografie ci raccontano di una Venezia ancora incontaminata, prima che fosse assalita da orde di turisti. Ci mostrano una piazza deserta davanti alla Basilica di San Marco, un palazzo Ca ‘d’Oro in fase di restauro e un Canal Grande poco trafficato. La dagherrotipia fu il primo processo fotografico per lo sviluppo di immagini, sviluppate su una lastra di metallo lucido.

 

 

Lo studio dei pregi dell’architettura gotica lo aveva condotto a meditare sulla morale degli uomini che l’avevano creata: da critico estetico egli si mutò così in critico della società.

Dedicò gli ultimi quarant’anni della sua vita a esporre le proprie teorie su problemi sociali e industriali; in esse l’arte figura come un mezzo per innalzare il tono della vita spirituale.

 

 

 

Anche nei periodi di più intensa attività, quando dalla sua penna nascevano opere quali i Pittori moderni o Le pietre di Venezia, John Ruskin dedicava diverse ore al giorno al disegno e alla pittura. Rarissimo esempio di teorico capace di tradurre in pratica artistica i princìpi che enunciava, nell’inverno 1856-1857 decise di acconsentire a suo modo alle richieste di tanti aspiranti allievi, e scrisse Gli elementi del disegno.
Da allora innumerevoli studenti, dilettanti e artisti di fama hanno letto questo manuale con pari ammirazione, e se l’autore proclamò di avervi trasfuso il metodo di Leonardo, Monet non esitò ad affermare che i nove decimi dell’impalcatura teorica dell’Impressionismo erano contenuti nelle sue pagine. Pagine che, presentandosi sotto forma di lettere a uno studente, prendono le mosse dagli «esercizi preliminari» – senza trascurare gli aspetti più pratici (che tipo di pennini da disegno comprare, come stendere le ombreggiature in modo perfettamente uniforme) – per poi affrontare il «disegno dal vero».

Il grande architetto Frank Lloyd Wright diceva di essere stato vigorosamente indirizzato verso l’architettura dalla lettura di questo libro. “Le sette lampade” sono un appassionato discorso sui principi dell’architettura, tenuto sul filo di una costante analogia tra esperienza etica ed estetica.
 

“L’ARCHITETTURA È L’ARTE DI DISPORRE E DI ADORNARE GLI EDIFICI, INNALZATI DALL’UOMO PER QUALSIVOGLIA SCOPO, IN MODO CHE LA LORO SEMPLICE VISTA POSSA CONTRIBUIRE ALLA SANITÀ, ALLA FORZA, AL GODIMENTO DELLO SPIRITO.”

JOHN RUSKIN

 

Oltre a resuscitare le sorti di un Turner ormai sul viale del tramonto, scatenare la moda per lo stile Neogotico e fare la fortuna dei Preraffaelliti, John Ruskin (1819-1900) inventò la critica d’arte come la intendiamo oggi.

John Ruskin nasce a Londra, al numero 54 di Hunter Street (Brunswick Square) l’8 febbraio 1819. Appartiene ad una famiglia borghese, di facoltosi commercianti di sherry. Il padre John James era un uomo dotato di talento pratico e di buon gusto, aveva una visione convenzionale della vita, la madre Margaret Cox era una donna profondamente religiosa, figlia di un marinaio. Figlio unico, i genitori di Ruskin vissero col figlio fino alla loro morte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tutti gli scritti di John Ruskin sono guidati dalla ferma convinzione che il vero artista sia un veggente, un profeta e che l’arte debba riuscire a favorire l’incontro dell’uomo con la natura e con Dio.

Il concetto basilare dell’opera di Ruskin è che ogni città, nel bene e nel male, è lo specchio dei suoi cittadini, la sua struttura architettonica riflette la cultura e la morale civile e religiosa degli abitanti e, quindi, ogni dettaglio scolpito sulla pietra, ogni cambiamento di stile, diventa un libro aperto su quello che è il tessuto sociale che ha scelto, lavorato e poi utilizzato le pietre. Ed è proprio attraverso uno studio dettagliato delle pietre e dei dettagli delle loro lavorazioni che Ruskin fa una anamnesi della storia di Venezia, di come la città sia cambiata, in itinere, nei suoi aspetti scultoreo–architettonici, e di come a mano a mano cambiassero anche i veneziani oltreché gli scalpellini rispetto le problematiche religiose, sociali e commerciali.
Lo studio dei pregi dell’architettura gotica lo aveva condotto a meditare sulla morale degli uomini che l’avevano creata: da critico estetico egli si mutò così in critico della società. Dedicò gli ultimi quarant’anni della sua vita a esporre le proprie teorie su problemi sociali e industriali; in esse l’arte figura come un mezzo per innalzare il tono della vita spirituale.

 

“BISOGNA CONFERIRE UNE DIMENSIONE STORICA ALL’ARCHITETTURA OGGI, CONSERVANDO QUELLA DELLE EPOCHE PASSATE COME LA PIÙ PREZIOSA DELLE EREDITÀ”

JOHN RUSKIN

 

 

John Ruskin è uno degli autori più citati quando si riflette sulla lunga stagione che nel corso dell’Ottocento e del primo Novecento vide la cultura occidentale volgersi all’Italia per trovarvi, da prospettive diverse come quelle di Roscoe, Sismondi, Burckhardt, Pater, Warburg, l’esperienza fondante della civiltà moderna.

 

 

 

 

Il grande architetto Frank Lloyd Wright diceva di essere stato vigorosamente indirizzato verso l’architettura dalla lettura di questo libro. “Le sette lampade” sono un appassionato discorso sui principi dell’architettura, tenuto sul filo di una costante analogia tra esperienza etica ed estetica. Sottoposte al vaglio e considerate “sub specie architecturae” sono le leggi fondate sulla natura dell’uomo, non sul suo sapere, che l’autore organizza attorno a sette grandi capisaldi, sorta di spiriti guardiani che hanno il compito di indicare i termini entro cui correttamente si pone la pratica professionale. All’interno di questa cornice trovano posto temi cruciali delle riflessioni sull’architettura precedenti l’avvento del Movimento Moderno, quali il ruolo della decorazione e quindi l’ambito proprio della fantasia e della gratuità, la necessità della memoria, l’assunzione come valore dell’arditezza e dell’irregolarità, espressione del dinamismo vitale. La scrittura di Ruskin ha una forte componente emozionale, lontana dalla razionalità di un Viollet-le-Duc, e l’opera si configura come la proposta articolata e ricca di digressioni di una architettura che sia compagnia salutare per l’uomo, veicolo di valori e di tradizioni costruttive.

 

 

«VIGILATE SU UN VECCHIO EDIFICIO CON ATTENZIONE PREMUROSA; PROTEGGETELO MEGLIO CHE POTETE E AD OGNI COSTO, DA OGNI ACCENNO DI DETERIORAMENTO. CONTATE QUELLE PIETRE COME CONTERESTE LE GEMME DI UNA CORONA; METTETEGLI ATTORNO DEI SORVEGLIANTI COME SE SI TRATTASSE DELLE PORTE DI UNA CITTÀ ASSEDIATA; DOVE LA STRUTTURA MURARIA MOSTRA DELLE SMAGLIATURE, TENETELA COMPATTA USANDO IL FERRO; E DOVE ESSA CEDE PUNTELLATELA CON TRAVI, E NON PREOCCUPATEVI PER LA BRUTTEZZA DI INTERVENTI DI SOSTEGNO: MEGLIO AVERE UNA STAMPELLA CHE RESTARE SENZA UNA GAMBA. E TUTTO QUESTO, FATELO AMOREVOLMENTE, CON REVERENZA TE CONTINUITÀ, E PIÙ DI UNA GENERAZIONE POTRÀ ANCORA NASCERE E MORIRE ALL’OMBRA DI QUELL’EDIFICIO. ALLA FINE ANCH’ESSO DOVRÀ VIVERE IL SUO GIORNO ESTREMO; MA LASCIAMO CHE QUEL GIORNO VENGA APERTAMENTE E SENZA INGANNI, E NON CONSENTIAMO CHE ALCUN SOSTITUTO FALSO E DISONOREVOLE PRIVI DEGLI UFFICI FUNEBRI DELLA MEMORIA.”

JOHN RUSKIN

 

TOLSTOJ E RUSKIN

 

Il pensiero di Ruskin si diffuse in Russia grazie a Tolstoj. Le sue opere furono tradotte da Lev Pavolic Nichiforov, discepolo di Tolstoj, autore di una biografia dello scrittore inglese e della traduzione dell’opera di Hobson John Ruskin, Social Reformer nel 1899. Nel 1904 lo scrittore russo pubblicò una raccolta di citazioni tratte da Ruskin dal titolo I pensieri di John Ruskin. Per Ruskin Tolstoj era l’autore che stava portando avanti il suo stesso lavoro e si rammaricò di non riuscire ad adottare uno stile di vita più semplice come aveva fatto Tolstoj. Lo scrittore russo ammirava Ruskin – uno dei più grandi scrittori inglesi, un profeta – e lo citò in numerose opere. In Che cos’è la religione? riprende il tema del progresso materiale trattato da Ruskin, la produzione di merci inutili e dannose con grande sacrificio di vite umane. In La legge della violenza e la legge dell’amore pose a epigrafe di alcuni paragrafi citazioni di Ruskin sull’obbedienza  alla legge divina in opposizione a quella degli esseri umani e sull’imprevedibilità degli esiti delle azioni umane.

 

LA FORMAZIONE DI RUSKIN: LA DOPPIA RADICE

John Ruskin nasce a Londra da genitori scozzesi: John James, un commerciante cultore d’arte, e Margaret, puritana evangelica di stretta osservanza.

La madre, sua unica insegnante sino a dieci anni, lo educa a un quotidiano esercizio di lettura esegetica della Bibbia, abitudine che Ruskin conserva anche dopo la rinuncia alla fede puritana – compiuta nei primi anni Cinquanta – in favore di una religiosità non confessionale; tale abitudine è del resto di decisiva importanza, poiché costituisce la base delle categorie che dominano il suo pensiero e determina il suo metodo interpretativo anche in campo artistico.

Già dai primi anni Quaranta, dopo una poco felice e bruscamente interrotta esperienza universitaria a Oxford (1837-1840), alla lettura della Bibbia Ruskin affianca l’analisi dell’opera di Platone, condotta con la stessa quotidiana frequenza e la medesima attenzione.

La formazione di Ruskin ha dunque una doppia radice e si nutre tanto di ebraismo quanto di ellenismo, per usare la terminologia con cui, il poeta e critico inglese Matthew Arnold (1869) definisce le due “forze spirituali” che dominano la cultura inglese dell’epoca. Da tale duplicità trae origine il frequente ragionare di Ruskin sui rapporti tra linguaggio visivo e scrittura. Completa il quadro dei riferimenti, cui il suo pensiero costantemente si rivolge, una profonda conoscenza della cultura medievale, mai confusa con le pur amate riletture alla Walter Scott, ma sempre frutto di uno studio diretto dei testi – Dante sopra ogni altro – nonché di minuziose analisi dell’architettura, della scultura e della pittura di quell’epoca.

 

Nel 1836 Turner espone i quadri della sua ultima produzione alla Royal Academy di Londra. Durissimi gli attacchi della critica e forti perplessità da parte del pubblico per dipinti al limite dell’astrattismo, nei quali la rappresentazione della natura si avventurava nella ricerca di verità piú profonde e non immediatamente visibili. Il primo a comprendere la nuova maniera turneriana è un ragazzo di diciassette anni del tutto sconosciuto: John Ruskin. Il suo saggio a difesa di Turner fa scalpore. Per l’intelligenza, per la passione e perché sembra a tutti un po’ paradossale che sia un ragazzo a prendere le difese di una delle figure piú note della pittura inglese. Lo stesso Turner accoglie il gesto con cautela se non con indifferenza. Ma per Ruskin non si tratta di un’infatuazione adolescenziale: il suo moto di sdegno è il primo atto d’amore nei confronti di un artista che presto sarebbe diventato il centro del suo grande progetto estetico.
Sette anni dopo: siamo al 1843. Ruskin pubblica il primo volume dei Modern Painters: lo scopo iniziale è quello di dimostrare la superiorità dei moderni paesaggisti, primo fra tutti Turner, sui modelli tradizionali. I Pittori moderni diventeranno per Ruskin l’opera della vita: al primo seguiranno altri quattro volumi dal 1846 al 1860. L’apologia di Turner rimane la scaturigine del pensiero ruskiniano, ma i fili del discorso si moltiplicano quasi all’infinito: l’arte italiana, la rivalutazione dei «primitivi», la «rivelazione» di Tintoretto, l’avversione per i fiamminghi, la riformulazione del concetto di sublime, la critica della filosofia tedesca contemporanea, il rapporto fra la natura e la poesia romantica inglese, l’amore smisurato per Dante. Insomma, Ruskin mette insieme negli anni un ribollente calderone di idee in cui entra tutta la cultura antica, medievale e moderna. Sempre con la convinzione, suggeritagli originariamente dai quadri del «suo» Turner, che il vero artista è un veggente, un profeta o, addirittura, uno «scriba di Dio», capace cioè di cogliere e rappresentare la verità divina contenuta nella realtà naturale.
Questa edizione propone la prima traduzione integrale italiana dei Modern Painters, realizzata e annotata da Giovanni Leoni, uno dei massimi esperti di Ruskin a livello internazionale. Il saggio introduttivo di Giuseppe Leonelli offre un percorso di lettura che potrà essere di molto aiuto allettore, e suscita un reticolo di suggestivi riferimenti letterari che danno conto delle direzioni prese, a volte in modo inatteso, dai pensieri e dalle formule ruskiniane nel Novecento.

 

La mattina della vigilia di Natale del 1876, arrivò dall’Inghilterra alle poste di Venezia un rametto di Verbena triphylla (Erba Luisa). Era destinata a John Ruskin, che l’aveva appositamente richiesta alla cugina. Perché lo storico dell’arte inglese voleva una pianta così singolare e, soprattutto, che cosa mai c’entrava con gli studi che stava compiendo sulla pittura veneziana?

 

Ruskin da poco aveva ricevuto l’onore della nomina a socio dell’Accademia di Belle Arti ed aveva avuto il privilegio di studiare un quadro di Vittore Carpaccio, il Sogno di sant’Orsola, in una stanza riservata solo a lui e “con una luce perfetta”. Mentre Orsola dorme nel suo letto con baldacchino e un angelo entra silenziosamente nella stanza guardando la santa, due vasi sono posati sul davanzale di una finestra e due piantine diverse li abbelliscono, una di dianto e l’altra, appunto, di verbena. Lo studioso inglese passava giornate intere in quelle sale dell’Accademia perché stava preparando una Guida ai dipinti che vi erano conservati. L’opera, uscita agli inizi del 1877, viene riproposta ora da Electa (John Ruskin, Guida ai principali dipinti nell’Accademia di Belle arti di Venezia, a cura di Paul Tucker, 192 pp., 45 tavv), con un ricco apparato di immagini e di altri scritti collegati alla Guida, in particolare le lettere che venivano pubblicate negli stessi anni in Fors Clavigera, lettere in cui Ruskin si sofferma ancora sulla pittura veneziana del Rinascimento.

 

Per John Ruskin, la fotografia era soprattutto un “modello naturale”, quando, nel 1845, acquistò da “un povero francese”, per pochi franchi, “tutto il Canal Grande, dalla Salute a Rialto”. Si trattava di una raccolta di piccole lastre dagherrotipiche, che definì splendide “gemme” in un’accorata lettera al padre. Ruskin fu anche il primo collezionista di fotografie, inizialmente di dagherrotipi (immagini in copia unica, impresse su lastre di rame argentato) che utilizzò nei suoi studi d’arte, specialmente sull’architettura veneziana. Nessun disegno, osservò allora, può illustrare il degrado della città come un dagherrotipo, che definisce in dettaglio anche le crepe dell’intonaco sui muri, con una perfezione talmente rigorosa, che nessun disegnatore sarebbe in grado di raggiungere. Eppure, Ruskin era un disegnatore di straordinaria abilità.
La fotografia fu, quindi, anche per Ruskin subito convincente. Se non sotto il profilo artistico, all’epoca ancora da accertare, certamente su quello documentario che, com’è ovvio, è tuttora considerato un suo fattore specifico e primario, prevalente su quello estetico.

 

PALAZZO DUCALE DI VENEZIA CONTIENE ESATTAMENTE IN EGUALE PROPORZIONE I TRE ELEMENTI: ROMANO, LOMBARDO, ARABO. È L’EDIFICIO CENTRALE DEL MONDO.

JOHN RUSKIN, LE PIETRE DI VENEZIA, 1851-18531

 

VENEZIA, 6 MAGGIO 1841.

“GRAZIE A DIO SONO QUI! È IL PARADISO DELLE CITTÀ, E UNA LUNA SUFFICIENTE A FARE IMPAZZIRE METÀ DEI SAVÎ DELLA TERRA BATTE CON I SUOI PURI SPRAZZI DI LUCE SULL’ACQUA GRIGIA DAVANTI ALLA FINESTRA; E IO SONO PIÙ FELICE DI QUANTO SIA MAI STATO IN QUESTI CINQUE ANNI — FELICE DAVVERO — FELICE COME IN TUTTA PROBABILITÀ NON SARÒ MAI PIÙ IN VITA MIA. MI SENTO FRESCO E GIOVANE QUANDO IL MIO PIEDE POSA SU QUESTE CALLI, E I CONTORNI DI SAN MARCO MI ENTUSIASMANO (….) GRAZIE A DIO SONO QUI!”

JOHN RUSKIN, «DIARIO ITALIANO 1840 – 1841»

 

Anche nei periodi di più intensa attività, quando dalla sua penna nascevano opere quali i “Pittori moderni” o “Le pietre di Venezia”, John Ruskin dedicava diverse ore al giorno al disegno e alla pittura. Rarissimo esempio di teorico capace di tradurre in pratica artistica i princìpi che enunciava, nell’inverno 1856-1857 decise di acconsentire a suo modo alle richieste di tanti aspiranti allievi, e scrisse “Gli elementi del
disegno”. Da allora innumerevoli studenti, dilettanti e artisti di fama hanno letto questo manuale con pari ammirazione, e se l’autore proclamò di avervi trasfuso il metodo di Leonardo, Monet non esitò ad affermare che i nove decimi dell’impalcatura teorica dell’Impressionismo erano contenuti nelle sue pagine. Pagine che, presentandosi sotto forma di lettere a uno studente, prendono le mosse dagli «esercizi preliminari» – senza trascurare gli aspetti…

 

Nel 1857 John Ruskin, stimato storico dell’arte e studioso di estetica, tiene due conferenze nell’ambito della Art Treasures Exhibition, la colossale esposizione organizzata quell’anno in pieno spirito vittoriano a Manchester, cuore industriale dell’impero britannico. Inaspettatamente, Ruskin, oltre a parlare più di economia politica che delle opere esposte e a proporre la propria visione di un socialismo autoritario e statalistico proprio di fronte agli economisti della scuola di Manchester, si scaglia come un Savonarola del XIX secolo, con la stessa foga iconoclasta, contro ogni manifestazione di spreco o di lusso, contro ogni idolatria e tutto quanto sia superfluo e inautentico. Animato da un’utopia riformista, Ruskin aspira a una società fondata sulla cooperazione, l’armonia e la giustizia, nel ripudio dell’avidità, dell’antagonismo e dello sperpero caratterizzanti il capitalismo moderno. In “Economia politica dell’arte” l’autore riunisce e rielabora i testi delle due conferenze, dando origine a un modello di critica in cui dimensione estetica e condizione etica coincidono.

 

John Ruskin (1819-1900) contribuì come pochi a definire l’immagine moderna della montagna. I suoi scritti, che influenzarono le idee fra XIX e XX secolo, ne fanno uno dei più rappresentativi ed eclettici intellettuali dell’Inghilterra vittoriana. Nel mondo dell’alpinismo è ricordato per poche frasi illuminanti: il Cervino, “il più nobile scoglio d’Europa”, e le Alpi, “le cattedrali della terra”, ma Ruskin scrisse molte importanti pagine sull’estetica e la bellezza delle montagne. Questo libro ricostruisce la “biografia alpina” di Ruskin, dai primi viaggi con i genitori, a quelli della giovinezza e della maturità insieme alla guida di Chamonix Joseph Couttet. Sullo sfondo scorrono le vicende personali: l’oppressivo ambiente famigliare, la tormentata vita sentimentale, gli anni a Oxford, studente prima, illustre professore poi, fino alla vecchiaia con la malattia mentale nell’isolamento del suo cottage nel Lakes District.

 

 

 

 

 

Nel 1904 è pubblicata La Bible d’Amiens, opera scritta da John Ruskin nel 1885 sulla cattedrale di Amiens, nella traduzione di Marcel Proust (in italiano vi è una traduzione di Salvatore Quasimodo). Proust aveva ancora una conoscenza scolastica dell’inglese, ma questo non costituì un ostacolo per lui, ritenendo Ruskin un suo grande maestro. Inoltre, venne aiutato dalla madre e da qualche amico]. Oltre alla traduzione del testo di Ruskin, Proust ne scrisse la prefazione (60 pagine per un testo di circa 120). Questo libro ha due dediche: una di Proust, che dedica la traduzione a suo padre morto nel 1903, e l’altra è un pensiero di Ruskin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I secoli hanno lasciato il segno dappertutto e ogni edificio è citato in qualche modo nelle pagine della storia della città. Proprio di fronte all’isola della Giudecca e alla chiesa del Redentore corre la passeggiata dei veneziani, le Zattere, uno dei luoghi più luminosi e suggestivi della città. Qui si trova un locale storico d’Italia, una pensione a conduzione familiare, che nel nome ricorda il ponte sotto il quale transitavano le barche cariche di calce e di pietre per le costruzioni in laguna.

La Pensione La Calcina si presenta oggi così vicino allo stesso ponte, poco oltre la chiesa dei Gesuati, come una costruzione a tre piani dalla facciata tipicamente veneziana, ampliata e rialzata rispetto alla locanda a un solo piano che a fine ‘800 aveva ospitato una bel numero di ospiti illustri tra cui l’inglese John Ruskin.

 

IL RESTAURO ROMANTICO

Il massimo teorico ne fu John Ruskin. Secondo Ruskin, che considera il gotico come puro fatto decorativo e che ritiene l’arte rinascimentale non naturale perchè intrisa di scienza, i monumenti devono essere rispettati quasi religiosamente. Essi non devono essere toccati ne manomessi.
C’è in questo una sorta di fatalismo, un’attesa alla morte e alla dissoluzione.
Deriva da ciò l’amore di Ruskin per Venezia a cui dedicò la sua opera maggiore Le Pietre di Venezia.

 

GANDHI E RUSKIN

Gandhi frequenta gli ambienti londinesi in una fase particolare: il cartismo è entrato subitaneamente in crisi e il laburismo non è ancora nato, dunque c’è un arcipelago di posizioni che per lo più criticano l’industrialismo. Uno degli autori più influenti è John Ruskin, nato nel 1819 e morto nel 1900, che elaborò una radicale ed influente critica della civiltà moderna, industriale, giudicata disumana e degradante. Ruskin, che associamo semplicisticamente al medievalismo, in realtà immagina una società ordinata, organica, a-gerarchica, nella quale si potesse superare “la degradazione dell’operaio a macchina” (una critica che condivide con Marx) e la divisione del lavoro in attività intellettuali e materiali. In “Unto this last”, uscito nel 1860, rivendica i diritti dell’elemento umano e spirituale verso l’economia, e lamenta che “gli uomini non provano alcun piacere nel lavoro con il quale si guadagnano il pane, e perciò considerano la ricchezza come il solo mezzo per ottenere piacere”. Una valutazione che riecheggia, ad esempio, le pagine sul “lavoro estraniato” del Marx del 1844 (ma anche il successivo).

Nei quattro saggi, che segnano profondamente Gandhi, Ruskin rivendica l’importanza di inquadrare l’economia nella visione etica della vita e difende la dignità del lavoro manuale, esorta alla vita semplice, ad eliminare il superfluo, la ricerca di una felicità più profonda. Il futuro attivista per l’indipendenza dell’India lesse il libro in treno e dichiarò: “il viaggio durava ventiquattro ore, il treno arrivò in serata, la notte non riuscii a prendere sonno, decisi di cambiare la mia vita, cioè di perseguire gli ideali del libro”

 

 

La Confraternita dei Preraffaelliti è stata un’associazione artistica influente per la pittura vittoriana (XIX secolo), nata nel settembre del 1848, sviluppatasi ed esauritasi in Gran Bretagna. Ascrivibile alla corrente del simbolismo, può essere definita – insieme al raffinato simbolismo di Klimt e alle forme del liberty – l’unica trasposizione pittorica del decadentismo.

La Confraternita si sviluppò durante l’età vittoriana, periodo particolarmente importante sia per la società che per le arti britanniche. Il periodo, che segnò l’affermarsi di valori borghesi come la fedeltà al Paese e la fede nel progresso, era reduce dalle grandi innovazioni artistiche di Johann Heinrich Füssli e William Blake, che aprirono la strada al romanticismo, e stava vivendo proprio in quegli anni la grande rivoluzione del decadentismo con Oscar Wilde.

I Preraffaelliti raggiunsero l’apice della loro fortuna critica grazie a John Ruskin, che nel 1851, dopo una serie di feroci critiche da parte dello Household, del Times e di Charles Dickens, scrisse due appassionate elegie dei dipinti Preraffaelliti ed un saggio intitolato Preraphaelitism, in cui annoverava la loro pittura nell’arte moderna e confrontava le loro tecniche con quelle di William Turner.

 

KOOLHAAS E RUSKIN

 

Venezia scomposta da Koolhaas
Guido Beltramini
Nel 1853 John Ruskin completava la pubblicazione di The Stones of Venice. Le pietre erano quelle  della Venezia pre-rinascimentale, che rivestivano i palazzi o componevano le sagome delle finestre e dei dettagli decorativi. Nel libro si intrecciavano la ruskiniana utopia artigiana in odio alla standardizzazione e la riscoperta del Medioevo tanto cara ai Romantici. Ma soprattutto The Stones of Venice costituiva un’indagine attenta a una identità costruttiva locale “naturale”, materica, colorata, in cui un’intera società aveva rispecchiato i propri valori e su cui il tempo aveva deposto le  proprie patine. A essa Ruskin riconosceva una superiorità etica e religiosa rispetto al bianco indifferenziato dell’architettura classicista rinascimentale e dei suoi eredi nei secoli successivi.
Un’architettura accusata d’essere senz’anima e senza tempo, uguale nel Veneto come nelle campagne del Kent o nelle piantagioni della Virginia, un linguaggio globale precursore l’International style del Movimento Moderno nel Novecento.
Con il consueto fiuto per i cambiamenti in atto, Rem Koolhaas ha affidato alla propria Biennale di  architettura in corso in questi mesi una virata radicale. Fino ad ora profeta disincantato dell’architettura globalizzata, Koolhaas a Venezia propone letture sulle peculiarità dei linguaggi nazionali dell’ultimo secolo all’avanzare della globalizzazione, e una scomposizione dell’architettura nei suoi elementi di base, dai controsoffitti ai corridoi, dagli impianti alle scale. I risultati sono discontinui, perché se è vero che affettando una mucca si ottengono bistecche, non è detto che poi, riunendole, si ricavi qualcosa in grado di muggire. Ma fra i prodotti felici spicca l’aureo libretto di Giulia Foscari Elements of Venice, dove il processo anatomico koolassiano viene applicato alla secolare storia di Venezia, scomposta nel tempo e nello spazio.
La lettura della città è scandita per elementi costitutivi fondamentali del suo tessuto e dei suoi edifici. L’impianto delle facciate riflette nei secoli una mutata organizzazione produttiva, dai primi grandi palazzi-magazzini dove le merci a pianterreno convivono con la parte residenziale superiore, alle facciate celebrative della potenza familiare dal Cinquecento in poi. Foscari è efficace nella visualizzazione delle trasformazioni progressive, ottenute con la sovrapposizione di ulteriori piani oppure con l’inserimento di mezzanini. Lo stesso vale per le infinite variazioni del famoso “pastellon”, il pavimento di grande spessore in grado di deformarsi senza fratturarsi accompagnando il movimento differenziato delle murature (inevitabile in case costruite sull’acqua): anche qui si passa dai pavimenti decorati medievali a quelli della Querini Stampalia di Carlo Scarpa. Non mancano gli sguardi polemici alla Venezia di oggi, quando nella categoria “balconi” vengono inseriti quelli delle grandi navi che attraversano il Canal Grande.
Elements of Venice è un libro essenzialmente visivo e talvolta semplifica all’essenza temi complessi, ma la lettura della città a partire dai suoi elementi costitutivi è personale e preziosa, anche nel rinnovo radicale dell’iconografia tradizionale di Venezia, intrecciando immagini storiche, frammenti di film, e sofisticati sistemi di visual data.

 

 

John Ruskin è uno degli autori più citati quando si riflette sulla lunga stagione che nel corso dell’Ottocento e del primo Novecento vide la cultura occidentale volgersi all’Italia per trovarvi, da prospettive diverse come quelle di Roscoe, Sismondi, Burckhardt, Pater, Warburg, l’esperienza fondante della civiltà moderna.

 

 

 

Nel Pastiches et mélanges, leggiamo: “L’universo tutto a un tratto riprese ai miei occhi un valore infinito. La mia ammirazione per Ruskin donava una tale importanza alle cose che mi aveva fatto amare che queste mi sembravano cariche di un valore più grande di quello della vita stessa […]. È il potere del genio di farci amare il bello come una bellezza che sentiamo più reale di noi stessi, in queste cose che agli occhi degli altri restano limitate e caduche, come noi stessi siamo”[13].

Lo stile di Ruskin era innovativo, così come i temi prescelti, che ruotavano intorno a una teoria estetica originale fondata sulla “verità delle impressioni”, tematica che diventerà portante nella Recherche du temps perdu. Ma l’incontro con Ruskin è, prima di tutto, la messa in luce dell’opera dei grandi maestri italiani; l’immaginario proustiano, già rivolto a sud grazie alle collezioni parigine, si arricchisce ora delle visioni di Carpaccio, di Giotto, Bellini e Mantegna; si nutre – in contrapposizione alla “bellezza delle cose comuni” di cui Chardin è maestro – della sontuosità e della ricchezza dell’opera di Paolo Veronese, costruisce infine la sua visione incantata di Venezia: “Reincarnatosi in Swann e nella nonna del protagonista, Ruskin introduce il giovane narratore all’amore per Venezia e dei suoi artisti, grazie ai loro doni rispettivi: la riproduzione di un disegno di Tiziano e le litografie di alcune tele del Vecellio raffiguranti la laguna”

 

Il pensiero architettonico di Ruskin ha esercitato grande influenza su alcuni dei maestri dell’architettura del Novecento Gaudí, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier.

 

Dal giorno in cui gli uomini hanno affermato il loro dominio sul mare, tre Stati, degni d’essere ricordati, sono sorti sopra le sue sabbie: Tiro, Venezia e Inghilterra. Della prima di queste grandi potenze non rimane che la memoria, della seconda le rovine; in quanto alla terza che è oggi l’erede delle due prime, se dimentica il loro esempio può essere condotta, quantunque di più orgogliosa grandezza, ad una fine meno rimpianta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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